2000battute
«Appartengo a una generazione disgraziata a cavallo fra i vecchi tempi ed i nuovi, e che si trova a disagio in tutti e due. Per di più, come lei non avrà potuto fare a meno di accorgersi, sono privo d’illusioni.» –Tomasi di Lampedusa
La prospettiva rovesciata – Pavel Florenskij
LA PROSPETTIVA ROVESCIATA
Pavel Florenskij
A cura di Adriano Dell’Asta
Adelphi 2020
Si giunge talvolta a un momento nel quale si avverte acutissima la pena per la propria condizione di ignorante. Una pena inconsolabile, rigata dai rimpianti, ossidata dalle occasioni perdute, dal tempo sprecato dietro all’inutile richiamo dell’attuale. Si prova pena per se stessi, per il tardivo agitarsi nel tentativo di recuperare, almeno in minima parte, ciò che si sarebbe dovuto assimilare molto tempo prima o addietro che dir si voglia. Pena per una necessità trascurata, per una voce zittita, per la rassegnazione di essersi omologati alle priorità del tempo corrente e con questo fatti miopi e sordi e acefali. È una pena solitaria e, come detto, inconsolabile perché ogni sforzo è ormai vano, semplicemente il tempo non è più sufficiente, troppa vita è trascorsa per pensare di recuperare tanta strada mai percorsa.
Per me questo sentimento vale per diverse cose, ma in particolare vale per la storia dell’arte. Stupido! Stolto! Imbecille! – mi dico ogni volta, e succede spesso, che mi ritorna davanti agli occhi l’ignoranza colossale che mi pianta in terra quando invece io vorrei correre lungo tutte le vie dell’arte nella storia. Arte classica, arte medievale, arte bizantina, arte cinese, arte gotica, arte rinascimentale, arte moderna, tutto parla un linguaggio di cui comprendo, e con fatica, al più qualche monosillabo. Che abominevole stupidità non averla studiata per decenni, fino a comprendere senza sforzo quel linguaggio.
Ed è così che poi a leggere un libro come La prospettiva rovesciata, che Pavel Florenskij scrisse nel 1919 come relazione per la Commissione per la tutela del monumenti dell’arte e dell’antichità della Lavra della Trinità di San Sergio, poco fuori Mosca, si viene travolti dalla potenza del discorso d’arte e annaspando si tenta di rimettere in ordine i frammenti esplosi. Florenskij in quell’occasione scrive una perorazione accorata e dottissima con l’intento di salvare quelle icone uniche dalla furia iconoclasta dei bolscevichi. È palpabile il trasporto emotivo che lo spinge a esporsi, mettendosi in pericolo, come purtroppo poi si verificherà, nel tentativo di convincere i burocrati di partito che la distruzione di quelle icone avrebbe rappresentato la perdita di opere uniche non solo per la Russia ma per il mondo e l’umanità, opere che qualcuno superficialmente considerava ingenue se non addirittura maldestre a confronto dei maestri rinascimentali, quando invece rappresentavano, e ancora rappresentano, un esempio di assoluta potenza immaginifica e artistica.
La Trinità – Ivan Rublev (1360 – ca. 1427)
La perorazione di Florenskij, seppur talvolta lascia intravvedere l’angoscia per il pericolo incombente, non perde mai di lucidità, anzi è un esempio fulgido di lucidità, di sapienza, cultura, conoscenza, sensibilità e chiaroveggenza messe al servizio di una tesi rivoluzionaria, di un sovvertimento di prospettiva e dello sforzo di ribaltare i comodi canoni consolidati per aprire un varco all’immaginario, quell’immaginario che solo può consentire di osservare le icone con gli occhi degli antichi maestri, comprendendo il loro linguaggio, interpretando il loro sistema di simboli e, in definitiva, alzando la pesante cortina che la modernità ha calato su di loro per vedere nuovamente un mondo interpretato secondo altre regole prospettiche, altre coordinate non più cartesiane, un altro sentire di cosa voglia dire punto d’osservazione e coerenza interpretativa. Un mondo non peggiore di quello che è venuto dopo, forse nemmeno migliore, ma di certo diverso, una diversità e differenza che si è persa, condannata a qualcosa di peggio dell’oblio, condannata a essere tramandata in una forma ridicola, resa grottesca, giustificata asserendo l’incapacità degli artisti a confronto dei moderni. Ma niente di tutto ciò è vero, eppure quasi nessuno lo sa. Da qui la mia disperazione per l’ignoranza di storia dell’arte che mi trascino addosso.
L’uomo antico e medievale, invece, sa innanzitutto che per volere bisogna essere, essere una realtà e trovarsi inoltre in un mondo fatto di realtà, sulle quali ci si deve fondare: è un uomo profondamente realista che sta con i piedi ben piantati per terra, al contrario dell’uomo moderno che si preoccupa soltanto dei propri desideri e quindi, necessariamente, dei mezzi più immediati per realizzarli e soddisfarli. Da quanto detto fin qui si capisce che le premesse di una concezione realistica della vita sono sempre state e sempre saranno le seguenti: ci sono delle realtà, ci sono cioè dei centri dell’essere, dei grumi di essere che sono soggetti a leggi loro proprie e che hanno perciò, ciascuno, una propria forma; per questo nulla di ciò che esiste può essere considerato alla stregua di un materiale indifferenziato e passivo, destinato a rientrare a ogni costo in un qualche schema e, tanto meno, ad adeguarsi allo schema dello spazio euclideo-kantiano; per questo, ancora, le forme devono essere concepite in base a una loro vita e devono essere raffigurate in sé e per sé, secondo il modo in cui sono state concepite, non in base alle angolazioni di una prospettiva predeterminata sin dall’inizio. Da ultimo, infine, va ricordato che lo spazio stesso non è soltanto un luogo uniforme e senza struttura, non è una semplice casella, ma è a sua volta una realtà originale, perfettamente organizzata, per nulla indifferenziata e caratterizzata invece da un ordine e da una struttura interiori.
[…]
Così stanno le cose. La presenza o meno della prospettiva nella pittura di un intero periodo storico non può affatto essere considerata una semplice questione di abilità o non abilità dell’artista, ma ha le sue origini a un livello molto più profondo, nelle decisioni di una volontà radicale che dà il suo impulso creativo in una direzione anziché in un’altra. La nostra tesi – e ci torneremo sopra ripetutamente – è che, in quelle fasi storiche della creatività artistica in cui non si osserva l’utilizzo della prospettiva, i creatori delle arti figurative non è che «non sapevano» ma non volevano utilizzarla o, più precisamente, volevano utilizzare un principio figurativo diverso da quello della prospettiva, e volevano così perché il genio del tempo comprende e sente il mondo in un modo che racchiude in sé in maniera immanente anche questo procedimento figurativo. In altri periodi, invece, si dimentica il senso e il significato di una raffigurazione libera dalle leggi della prospettiva, si perde del tutto qualsiasi propensione verso di essa, perché la concezione della vita tipica di quel determinato periodo, che nel frattempo è completamente mutata, porta a una rappresentazione prospettica del mondo.
Sono rimasto muto a lungo dopo aver letto questo pezzo, ripercorrendo i vecchi insegnamenti della scuola, Giotto e l’invenzione della prospettiva, il Rinascimento fiorentino con i grandi maestri della prospettiva, il risveglio dall’epoca oscura e da lì a Leonardo e Galileo, Raffaello e Michelangelo, i Papi e i Principi, su su fino alla nostra modernità e contemporaneità scientifica e tecnologica, tutta figlia di quell’epifania artistica nata con la prospettiva. Una bella storia che però si sgretola come pilastri riempiti di sabbia sotto i colpi delle parole appassionate di Florenskij, il quale sembra un alieno che parla da un’altro mondo, un altro tempo, altre altezze di conoscenza. Tutto si riproporziona, ironicamente, riducendosi e cambiando aspetto. Nella mia ingenua ignoranza di storia dell’arte, pur sapendo già da lungo tempo dell’esistenza di altre prospettive o altre interpretazioni artistiche della prospettiva euclidea, e ben consapevole del falso storico che ha dipinto il Medioevo come epoca oscura (vedere ad esempio il grande saggio di Santillana e von Dechend ), mai un discorso d’arte aveva prodotto un tale shock.
Solo un’ultima piccola nota. Oggi ascoltavo quel programma meraviglioso che è Le meraviglie di Radio3 e si raccontava della Chiesa della Santissima Trinità dei Monti a Roma. Era una signora che parlava, con uno strano tono affettato da professoressa di storia dell’arte. Inizialmente ascoltavo più incuriosito da quello strano birignao che dalle didascaliche osservazioni circa i ruderi della villa romana che si trovano sotto la chiesa. Poi quella voce insolita ha preso a raccontare una storia diversa e anche il tono si è fatto appassionato, ha perso la cantilena professorale per diventare quello di una perorazione in favore di una storia dimenticata, nonostante la notorietà del luogo. Forse volutamente dimenticata, per non dover dare troppe spiegazioni o essere costretti a discorsi complicati. È una storia di un ordine monastico di matematici e devoti cartesiani, quanto di più euclideo esiste, che ritraggono però il loro fondatore in anamorfosi, che è invece un’aberrazione prospettica, non solo una prospettiva rovesciata, ma una vera e propria manipolazione ad arte della percezione prospettica dell’osservatore. Ma tali ritratti non li espongono, se non nel convento. La storia continua e le vicende dell’ordine monastico di Trinità dei Monti si intrecciano con i Gesuiti, i più grandi tra i grandi manipolatori, i responsabili della manipolazione che condannò Galileo, i quali usavano ritratti in anamorfosi per ingannare gli ingenui contadini cinesi durante le loro campagne di evangelizzazione, facendo credere loro che quello che vedevano fosse un miracolo.
Convento di Trinità dei Monti, Roma
Ancora altre prospettive oltre alla nostra presunta realtà euclidea, prospettive inverse, ma anche distorte, aberranti, manipolate. C’è da tirare un respiro profondo più che si può e fermarsi a osservare quel piccolo cactus che ho di fronte da uno, due, tre, cento punti di osservazione contemporaneamente, deformando lo spazio, deformando quella mano, quel cuore, ogni cosa.
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